穿裘皮的维纳斯

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视野 | 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋

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男M是如何炼成的——从穿裘皮的维纳斯看虐恋

故事简介：

故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。 　　女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。

奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。

边界含蓄的空间

故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。

原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。

我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。

虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。

一身皮革装的旺达（图片来源：豆瓣电影）

由欲望建构的自我

托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。这双重的欲望均指向了旺达。

旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。

旺达为托马斯带上项圈，被牵引他走向“阳具”（布景板）。托马斯顺从着旺达，被绑在“阳具”之上，达到了高潮。赤裸的旺达披着裘皮，在托马斯面前跳着女祭司之舞。（图片来源：豆瓣电影）

女权主义？并不是

有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。对于这种理解，我是不赞同的。

电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。

电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。（你女权主义者越骂我我越爽）

正如托马斯对“虐童”指责的反驳：

托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。

旺达这样回应他：

托马斯反驳：

权力反抗，或是美学想象？

我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。

许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。

影片结尾导演重复了这句话：

“万能的上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中。”

注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。（信息来源：维基百科）

一、序言

《穿裘皮的維納斯》（法語：La Vénus à la fourrure）是由導演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）根據同名小說改編的電影，於2013年上映。同名小說發表於1870年，是奧地利作家利奧波德·馬索克（Sacher-Masoch）的代表作，講述的了一位迷戀一個穿裘皮的寡婦的貴族甘心成為她的奴隸、受她驅使，最終被那女子拋棄而轉向宣稱男人應當支配女人的故事。文中男主人公有著明顯的戀物情結（fetishism）和受虐癖（masochism）傾向,masochism一詞正是來源於作家馬索克的名字。

電影改編保留了小說的主要情節，仍以男子與穿裘皮的女子的虐戀故事為主體，但採取了“戲中戲”的形式：影片中男主角托馬斯在為他改編成戲劇的《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角，并親自與前來試鏡的女演員旺達對戲。兩個人在表演的過程中逐漸碰撞出火花，托馬斯的受虐癖傾向被穿裘皮的旺達激發，但電影結局卻與小說的主題相悖：小說重在描述此前為被人發現的受虐癖的心路歷程，將之引入人們的視線；而電影則引入了酒神女祭司的暗線，通過象征的手法在結尾對受虐癖背後的菲勒斯中心主義下的男性快感進行批判，更顯導演獨運匠心。

本文試圖通過精神分析的方法，以受虐癖為切入點，探尋這種特質是否有違男性快感，再從戀物情結出發，具體分析電影中的幾個片段，試圖解釋電影中的男性快感是如何獲得的，以及它們與受虐癖的聯繫。最後，分析電影結尾的酒神女祭司的出現，反思前半部分電影中呈現出的男性快感是如何被電影自身審視的。最後一部分兩種價值觀的衝突也是筆者選擇分析這篇電影的原因。

二、受虐癖引發對權力的顛覆

電影中的男主角托馬斯作為戲劇導演，在面對前來試鏡的演員旺達時，自然是處於權力主導地位的，應該是他來決定旺達的台詞、表演和心理狀態。與此同時，戲中人塞弗林則是想臣服於一位女子腳下，任由這位主人虐待驅使，滿足於這種相處模式中的愛情，此時劇中的寡婦旺達（與女演員同名）在這段關係中占主導。電影中的權力關係不斷發生顛覆，是與受虐癖的特質有關係的。

在德勒茲（Deleuze）的論述中，受虐癖並不是承受施虐癖（Sadism）的對應者，兩者之間有很大區別。施虐癖通常採用祈使句和說明性質的語言，避免第二自然（second nature），即非自然狀態的文明世界中產生的激情和愛意，強迫性地試圖將理想狀態變為現實，如冷漠的浪蕩子一般享受著極端但又充滿示範性的客觀理性的樂趣。[1]受虐癖與施虐癖一樣心裡有著理想的形象，但並不試圖將其引入生活中，而是中止現實生活，通過如同幻想一般的超感覺（supra-sensual）將現實中的那個角色提升為理想，視施虐的愛人為女神。此外，受虐癖偏好勸說性、對話性的語言，引誘并鼓勵被提升為理想的那個人向自己施虐。[2]因此應當注意，下文提及的施虐者指的是受虐癖的女神，是與施虐癖截然不同的。

電影中第一次重要的權力顛覆發生在第61分鐘，導演托馬斯不滿演員旺達對戲劇主題的理解，旺達憤而罷演，導演連忙追上來說：“好吧，你是對的，我接受所有你說的，我們能繼續了嗎？求你了，旺達。”鏡頭仰拍站在觀眾席最後面換衣服的旺達，再切換到俯拍由低處的舞台向上走來宛如朝聖的托馬斯，最後一個過肩鏡頭中托馬斯手拿劇本激動地顫抖抬起，旺達居高臨下地正面走向鏡頭，從他手中接過了劇本。此前托馬斯雖然在扮演塞弗林時向旺達卑躬屈膝，但所作所為都在導演自己的掌控與期待之中。而到了這裡，作為導演的話語權發生了第一次動搖，戲劇的主題思想任由旺達改變，劇本交接的瞬間象征著托馬斯將作為導演時擁有的權力一並拱手相讓，極力勸說旺達剝奪他的主動權，可見現實中的他也因受虐癖的影響而向女神屈服。

然而受虐癖雖然將主導權轉交給了施虐的一方，但在這段關係中真正的掌權者實際上正是受虐癖。電影借旺達之口道破了這一點：“你不在我的支配之下，是我被玩弄於你的股掌之中。你是我的奴隸，卻在操縱我。”隨即旺達出戲，以演員身份評價這段關係：“他一直說她有權力，可實際上他才有權力，她沒有。他越服從，反而越支配。”正如雷諾·伯格（Ronald Bogue）在分析德勒茲的文章時所言，受虐癖主角看似被掌握主導權的女子教訓、改造，但實際上是他在將她塑形，他使她穿著符合他的喜好、向她提示她該訓斥他的話，“受害者是在通過他的虐待者而非他自己來表達。”[3]因為塞弗林對裘皮的偏好，旺達才總是穿著裘皮出現；因為塞弗林渴望被女神虐待，旺達才扮演起虐待他的女神。德勒茲的分析對看似主僕的權力關係造成了顛覆，支配這段關係的是受虐癖對快感的追求，這種快感既包括賦權的快感也包括會在下文將詳細分析的觀看與戀物的快感，為此他才要不斷勸說施虐者繼續施虐，影片中權力關係的第二次顛覆此時業已完成。

三、觀看與戀物的快感

電影中男女主角有過多次換裝，男主角始終衣冠楚楚、穿著保守，而女主角接近一半的時間只穿暴露的內衣進行表演，對於在鏡頭面前袒露身體毫不介意（當然是導演波蘭斯基的要求），比如在電影第63分鐘旺達從胸衣里取出合約，這個動作暴露了她的乳房，裸露的乳尖位於畫面的正中心，牢牢吸引了塞弗林的目光（如圖一，見附錄）。乳尖暴露與否對於劇情並無影響，但電影最終選擇暴露則說明影片中的女性是無可否認的作為被觀賞的對象而呈現於男性凝視（male gaze）之下的——被電影中的男性注視、被攝像機注視，也被電影外的觀眾注視，這也是主流電影把色情編入父系秩序的敘事語言的表現。[4]

再比如影片76分鐘時，旺達半躺在維納斯坐過的躺椅上，雙腿大開，塞弗林距離很近地半跪在她的雙腿中間侍候她穿上及膝的皮靴。塞弗林為她穿第一隻靴子的過程是由一個過肩鏡頭拍攝的，畫面中除卻塞弗林之外只能看見旺達的半個背影和一條腿（如圖二），隱去了對旺達性器官所在的部位的表現使這個場景看起來宛如普通的僕人侍候主人，並不令人覺得色情。但在塞弗林給第二隻靴子拉上拉鏈時，鏡頭切換到塞弗林視角，只見他顫抖的手和長靴的特寫。他的手緩慢地向上移動，宛如愛撫過旺達的腿，鏡頭隨著手的移動徐徐上移，直到畫面中出現旺達的大腿根部——雪白的皮膚與黑絲襪和黑皮靴形成鮮明對比（如圖三），戛然而止，再切回過肩鏡頭。第一次拉上拉鏈用時4秒，第二次通過男性凝視（male gaze）來色情地看（looking）時則長達20秒。

弗洛伊德曾在《性慾三論》（Three Essays on Sexuality）和《本能及其变迁》（Insticts and their Vicissitudes）中闡述過觀看癖（scopophilia）的概念，它是性本能的成分之一，“最初屬於前生殖器階段的自淫，而後，看的快感就通過類比轉移到他人身上”，是“使被看的對象從屬於有控制力的、好奇的凝視之下”從而獲得快感的色情基礎。[5]即便旺達在這段關係中看似是作為主導者的（在不考慮第二重顛覆的前提下），依然是女性作為被觀看的對象而存在——不論是作為滿足電影男主角女神理想的觀賞對象，還是作為承擔影片色情意義的電影角色。而所謂的色情意義，指的是從男性凝視的角度出發，使觀眾獲得性刺激而獲得視覺快感的符合父系秩序的意義。

從精神分析的角度看，這種父系秩序是菲勒斯中心主義（phallocentrism）的表現。菲勒斯（Phallus）不同於陰莖（penis），它作為一種象征符號，是一種關於缺乏的能指，並不指代一個具體的、確定的現實對象，所以菲勒斯代表女性的缺乏（lack），也代表了女性慾望的能指。菲勒斯處於母嬰關係的核心位置，嬰兒在成長的過程中會發現母親沒有陰莖，他們認為是父親剝奪（priver）了母親的菲勒斯，從而產生閹割情結（castration complex）。[6]電影中女性的形象會引起男性焦慮——她沒有菲勒斯，這意味著男性面臨著閹割的威脅。男性無意識中為了逃避這種焦慮，有時會採取徹底否定閹割的方法，即通過向物戀對象投注感情以代替向她，或把她轉化為物戀對象，將她物化成女神來崇拜。[7]電影《穿裘皮的維納斯》就是採用這種方式來逃避閹割焦慮的：無論是托馬斯還是塞弗林，都對裘皮相當迷戀；而作為受虐癖，對應本文第二部分中德勒茲的論述，會將向自己施虐的愛人崇高化、視作理想中的女神。“維納斯”不只是旺達的象征身份，更直接出現在了托馬斯拍攝的戲劇中、塞弗林的夢境里：影片第46分鐘時，遇見旺達之前的塞弗林虔誠而又興奮地為（旺達扮演的）裸體的維納斯披上了裘皮。雖然塞弗林拒絕了夢境中維納斯的誘惑，但在第二天便立即臣服在了旺達腳下。不禁令人想起弗洛伊德的那句話：“被壓抑者終將回歸。”[8]

通過戀物情結和女神崇拜，男主角擺脫了閹割焦慮。結合戀物的觀看癖，又使電影即便不表現做愛過程，把中心放在如何滿足男性凝視之上，也能產生并傳達出情慾快感。

四、由維納斯到酒神的女祭司

電影與原著小說最大的區別便是引入了酒神女祭司的意象，從而徹底推翻并改寫了原著的主題，造成影片最大的反轉，也對前87分鐘的菲勒斯中心主義下的男性快感進行了無情批判。在結尾，托馬斯扮演起了被激發出受虐癖的劇中人旺達，心甘情願地被演員旺達綁在了代表菲勒斯的高大仙人掌塑像上，本期待著旺達會順“她”心意地羞辱、輕蔑、支配“她”，但旺達從角色扮演中跳脫出來，不屑地叱責道：“甘願在男人面前做如此手足無措的可憐娼妓，是對女人的侮辱，是淫穢色情！”托馬斯一直以來勸說旺達的“充滿激情的愛”只是一場掩飾，掩飾了從頭到尾都是男性為滿足自己的快感而侮辱和支配女性的真相。

旺達揭穿了這一切，盛怒之下抽了托馬斯幾個耳光，並要求他感謝。值得注意的是，此處對托馬斯的凌虐已經不再是受虐癖期待的那種虐待。受虐癖嚮往的虐待來自理想中的女神，而不是一個局外人，畢竟受虐是從屬於性的，終極目的還是滿足自己的快感。電影結尾的旺達已經不再是受虐癖和施虐者這段關係中的角色，她跳脫出來成為第三方，因此她的凌虐不再具有色情的意義。成為第三方這一點也可由隨後的對白進行印證：托馬斯說“謝謝，女主人”，被旺達糾正為“謝謝，女神”。此處的“女神”不再是受虐癖的理想形象“穿裘皮的維納斯”，而是酒神的女祭司（Baco/Menades）。酒神女祭司指的是因崇拜酒神而拋棄家宅、回歸田野的女性們。[9] 電影的結尾早在第32分鐘時由托馬斯講出：“實際上這是《酒神的女祭司們》的故事。酒神狄奧尼索斯來到地球，讓底比斯的傲慢國王甘願男扮女裝去偷窺女祭司儀式。然後那些瘋女人，酒神的女祭司們，把國王撕得粉碎。狄奧尼索斯帶著勝利的榮耀回到家中。”傲慢的導演托馬斯按耐不住心中渴望裝扮成旺達，認為自己真正懂得女性的慾望——被男人羞辱施虐，他自以為能夠窺探女性的內心世界。但結果是被牢牢捆在菲勒斯之上，聽天由命地看著只披著一條裘皮的旺達用希臘語宣佈：“女祭司們，卡德摩斯[10]，讓我們在酒神巴克斯[11]的音樂中舞蹈吧！”此時的旺達終於在男性面前展開身體任其觀看（如圖四），緊接著一個旺達面部表情的特寫鏡頭，她的目光空洞不似活人，仿佛被神明附體。男性在觀看裸體時得到的也不是快感，而是對獸性的驚懼（如圖五）。接下來旺達伴著詭異而又激昂的旋律跳起了祭祀般的古老舞蹈，繞著托馬斯嘶吼如同要將他撕碎（如圖六）。最後，勝利者帶著榮耀離去，以留下仍在驚恐中的、被拴在菲勒斯上無法掙脫的男性而告終（如圖七）。

酒神女祭司們放棄世俗生活，重新與自然建立親密關係，在行為中與野獸同化，哺育幼獸，互相殘食，從日常生活里逃逸，進入與神結合的瘋狂中去。[12]這些行為被認為是瘋狂、野蠻、不可理喻的同時，也正說明了其與文明理性的對立，而後者正是父權社會的產物。因此，電影結尾對酒神女祭司的戲仿傳達出了對菲勒斯中心主義下建立的視覺快感模式與精神分析的質疑與挑戰。由維納斯到酒神女祭司的轉變象征著女性由男性主導下的被觀看的客體自發轉變為反抗壓迫、解放自我的主體。在女性解放了自我，恢復了主體性自由離去時，男性仍然被他們擁有的菲勒斯所束縛得動彈不得，這或許暗示了一種新的可能性：沒有菲勒斯並不必然導致處於從屬地位。

五、總結

本文從受虐癖的角度切入，通過分析男女主角之間權力關係的兩次顛覆，來闡釋受虐癖的特質在情感關係中的表現，得知了權力實際上掌握在受虐癖托馬斯而不是施虐者旺達的手中、受虐癖通過支配施虐者來滿足自己的快感。這種男性快感的獲取方式一方面來自對施虐者色情的凝視，從而滿足性本能的需要；另一方面來自對閹割焦慮的徹底否定，即通過將感情投入到一個物或是物化的人的身上，從而獲得安全感。兩種方式結合而成的戀物的觀看癖幾乎貫穿整部影片。

然而如果分析兩個主人公在前半段電影里對中心表達所起的作用，或許正符合巴德·伯蒂徹（Budd Boctticher）所言：“重要的是女主人公所激發的東西，或者更確切地說是她所代表的那些東西……她在男主人公心中激發的愛戀或是恐懼的感情，或者是他對她的關心、是她使他那樣做的。而女性本身則絲毫不重要。”[13]在菲勒斯中心主義之下，女性只是能夠滿足男性快感的客體。但《穿裘皮的維納斯》沒有落入俗套，在男性快感獲得的過程中突然轉向，借酒神女祭司的神話，照應之前埋下的伏筆，對男性快感的表達反戈一擊。酒神女祭司從日常秩序的出走和男性被綁在菲勒斯上的束縛，表現出對菲勒斯中心主義下男性快感的諷刺，兩者的對比也暗示了父權體系以外的可能性。筆者認為整部影片的前後價值觀碰撞是本部影片的最大亮點，從主流電影角度出發再回到女性主義的反色情角度，豐富的內容使這部電影值得更多的關注與討論。

參考資料：

Bogue, Ronald, Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2003.

董學文，《西方文學理論史》,北京：北京大學出版社，2005年。

黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》,北京：人民出版社，2005年。

勞拉·穆爾維著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社， 1995年。

皮埃爾·韋邇南著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》，北京：生活·讀書·新知

三聯書店，2001年。

[1] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),46.

[2] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.

[3]. Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.

[4] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第564頁。

[5] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第565頁。

[6] 黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》（北京：人民出版社，2005年），第24頁。

[7] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第571頁。

[8] 董學文，《西方文學理論史》（北京：北京大學出版社，2005年），243頁。

[9] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[10] 卡德摩斯，Cadmus，希臘神話人物，底比斯城的建立者，酒神的祖父，尊重古老的民間傳統。

[11] 巴克斯，Bacchus，酒神狄奧尼索斯的羅馬名。

[12] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[13]勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第568頁。