方舟

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）

理解导演在纪录过程中尽可能的客观、诚实。可能是我太脆弱，觉得生理不适，隔着屏幕我仿佛都能闻到医院病房空气里那种屎尿血和消毒水混合在一起的味道。就算是我的家人我都没有办法直面那一声声哀嚎、抢救时的慌乱狼藉，我总会回避那些画面希望给家人保留一些人的尊严，因为医生救人可能顾忌不了那么多，可对我来说生病的家人也是人。我刻意回避的画面被导演反复鞭挞，我都甚至觉得床上躺着的可能是我的家人，哪怕是黑白的都拉扯着我的神经，还没来得及思考就开始疼。病床头前和病房外挣扎的家属，亲身经历的比纪录片放的更精彩，只不过家里没人信宗教，少了个讨论的话题。

我觉得这是一次诚实记录家人在医院病逝的过程，和新冠肺炎关联并不大。在导演记录新冠肺炎的时刻，我有几个亲戚都在这场措手不及的新冠中去世，有的是本来生病住院结果疫情开始隔离以后无人照料最后感染新冠直接去世；有的是在家发现新冠结果医院紧缺没地方收，等有机会拉去隔离的时候已经治不了，一家四口人只剩下孩子寄养在亲戚家；还有本来就是需要透析维持生命，结果疫情爆发以后医院不收直接在家去世。这都不是故事，是亲生经历疫情的一手痛苦。这些比导演拍的和疫情的链接不是更紧密吗？只不过当时没有人有心思去纪录。医院从来就不是方舟的存在，与宗教无关。

家人去世本就是痛苦的事情，去医院、火葬场和殡仪馆都是痛心的回忆。为了好好活着，总是希望淡化那些画面，多回想他们生前共处的美好记忆。我不知道对导演而言这个纪录片是怎么样的存在，抑或想通过这想要表达什么，导演用这样的方式帮忙回忆我不愿回看的过往，我很难过。生老病死是自然规律，我们学会接受并坦然处之，不比思考诺亚方舟更有意义吗？

独立导演在现在的时代背景下非常不容易，想到导演为了作品剪辑呈现一遍遍重复这些画面，我非常心疼，所以出于尊重导演的心血我即使很难受也从头看到尾。作品被看到已然很不易，不过我真的不愿再有这种共情了，人本就是向死而生的，哪怕人生的最后一站，也希望有点体面。

其实和新冠疫情没多大关系，就是一个将死之人和她的家庭。

老人沉重缓慢的呼吸、微弱但是无休止的呻吟、卡在嗓子眼里的浓痰、像黑色树皮一般粗糙的咳嗽、瘦成棍子的小腿、像鱼的腮盖一样跟随呼吸一鼓一瘪一开一合的两腮和喉部、抓住什么东西就狠狠攥住不愿意放开的长满皱纹的手，太恐怖了，会想到奶奶和姥姥，任何因病卧床奄奄一息的生命。

家人把她抱起来的时候她的四肢像失去控制的木偶一样因为重力往下垂；从手术台上抱下来的时候有一个镜头拍到她的下肢，完全就是一副骨架，皮肤像破布搭在骨关节凹陷处，想到废弃房子角落里面的破败蛛网。醒着的时候眨眼像是开了0.5倍速一样的慢，眼珠只会盯着一处看 “走吧，不用受罪了，在天堂上好好活吧！”儿子在她额头印下一吻。 1:1画幅在老人死去、众子女安坐时推开，然后争吵。 争吵完毕儿子趴在她身上哭，画幅又回到1:1。

“姥姥”是絕對的主角，但也是絕對的他者。 在片中“姥姥”的呻吟和哀號，究竟是一種死亡來臨時，生的意志的體現呢？還是無意識地想要在子孫心裡留下不被遺忘的印記？ 我一直想體會導演“方舟”的用意，可惜沒有太大的感覺，直到看到導演訪談對話。 我想這便是一家人因“死亡”而圍起來的一種精神寄託吧。 片尾一個家里人爭吵以基督信仰下葬還是傳統風俗下葬的問題，也展現了一種文化衝突所帶來的觀念的撕裂。 他們因“姥姥”的死亡聚到了一起，我想這裡是否有著某種導演都未經審視或察覺的可解釋的隱喻，那便是塵歸塵土歸土時，人的平等。 這不僅是基於宗教信仰的信念，更是每個人的直觀感受，既然死的時候是平等的，為何不能以此來認識人生而有之的平等（獨立於宗教信仰體系外），而非一種基於“上帝子民”思想的平等。

看的过程一直想起一些已经离世的亲人朋友。《Coco》里说，人在天国其实还活着，但会二度死亡，天国里的人依靠俗世的人记住他们，每淡忘一点他们就消亡一些，直到俗世的人再也不会想起他们，他们就会第二次去世。因此，时而想起那些已离开的人，就像给他们充电一样。

但记忆是不可靠的。

用影像记录，是保持记忆最好的方式。《方舟》让姥姥在影像里永生，这是姥姥之福。

我想起奶奶去世时的画面，我坐在她身边，看着她呼吸逐渐微弱，直到最后一口气，那最后一口气是向内塌陷的，带有微微的杂音，有点像发动机熄火，也许是肺缩收，也许是心脏停顿，或者是五脏六腑瞬间下沉，那最后塌陷的呼吸之后，奶奶就安息了。

生和死都痛苦，没有一种修行是容易的。

荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（International Documentary Film Festival, IDFA）近日公布首批片单，中国青年导演魏丹创作的《方舟》（The Ark）入围 Luminous 单元，并于11月在 IDFA 举行全球首映。本片由视幻文化代理海外发行及电影节版权。

《方舟》是一部私密，且又能引起极大共鸣的影片。

2020年春节，新冠肺炎迅速席卷中国。此时，导演魏丹的姥姥张秀花正躺在医院的病床上奄奄一息，五个子女每天聚集在医院，轮流照顾着她。医院早已放弃了她，子女们却努力想尽一切办法挽救老人的生命。随着时间的推移，每个人都处在焦虑紧张的气氛中几近崩溃，冲突不断，恶语相加。家庭成员之间的过往与隔阂也逐渐浮出水面，却无法和解。

这是每一个家庭都曾经或者即将经历的生死时刻，魏丹选择拿起手机记录亲人每一天殚精竭虑的状态。影片全程使用 iPhone 拍摄，并用黑白画面的形式营造着肃穆之感。家人信奉基督教，而《圣经》中的方舟究竟何时才能前来，将这一家从烦恼的苦海中解救出来……影片以私人的视角，探入一个当代中国家庭在面对疾病与尊严、生存与死亡时，个体所呈现的真实面貌与精神处境。

在 IDFA 的官方介绍中，选片人写道，

“当新闻中首次传出武汉爆发新冠疫情的时候，在中国某处，备受另一种病痛折磨的张秀花正在为自己的生命而战。医生们可能已经放弃，但是她的孩孙们却没有，他们尽一切可能，让她与他们多呆一会儿。我们以克制的黑白画面观察这个家庭，观察家人面对母亲状况时的挣扎，疫情可能造成的经济后果，以及诸多其他事宜。自尊心和对立的世界观最终使兄妹的关系变得紧张，尽管如此，他们却从未离开母亲半步。 家庭的种种在银幕前得到呈现，但观众亦可从背景画面中捕捉到新冠疫情的蛛丝马迹，它给生活带来了极大的限制。影片中，个人与全球危机交织在一起，并在微观与宏观的层面展现其对生命的影响。”

在导演阐述中，魏丹写到，“春节前接到姥姥病危的电话，知道她时日不多，我决定记录下来。在医院里，老人的五个孩子少有的能聚集在一起，我也目睹了这个家庭里的人情冷暖。我的心被老人的病牵挂着，痛苦却无奈…这是一部非常私人视角的影片，关于个体与家庭，社会与国家，生命与信仰，我将我看到的事实记录下来。”

阿姆斯特丹国际纪录片电影节于1988年创立，其宗旨是为电影人和观众提供交流机会，鼓励具有创新形式和风格的纪录片作品。电影节鼓励纪录片导演的原创性、视听语言表达能力和作品的文化历史价值。同时也是重要的纪录片市场，为电影人和投资者提供交易机会。今年 Luminous 单元选择了20部来自世界各地的影片，探讨“在当今时代，活着究竟意味着什么”这一宏大命题。作为本单元中的唯一一部华语电影，《方舟》从一个中国家庭出发，给出了自己的回答。

《方舟》导演 魏丹

深焦：电影的缘起是什么？

魏丹：我姥姥一直在生病，到了过年那段时间已经病危了，我是姥姥从小带大的，感情非常深，回去本来没想着要拍这个片子，一直就在照顾老人。但可能我自己心里有这个意识，感觉她挺不过这一次，所以感觉有必要记录一下，不管以后怎么样，当成一个家庭留念也挺好的，就用手机记录下来，一拍就停不住了。

深焦：全片都是用手机拍摄完成的吗？

魏丹：对的。结尾家人吵架的部分是我的小妹妹帮我拍的，因为那个时候我在北京没赶回去，所以就教了她一下，让她去拍摄。（这个部分的机位也是您教给她的？）我知道那个屋子是怎样的结构，所以就会告诉她大概把手机放在哪里，就怕她拍得很随意。最开始的版本里还没有结尾姥姥去世的段落，后来老人4月突然离世，所以又拍了后面这一段。

深焦：对于这部作品，您有什么样的构想？

魏丹：我平时看纪录片比较少，自己也没有拍过，所以我自己在潜意识里还是想构建一种故事性在里面。所以实话实说《方舟》还是一个比较传统的纪录片，没有像现在一些纪录片在形式内容上都比较激进。

《方舟》 剧照

深焦：为什么用“方舟”来命名这部电影，而且片名在影片一个小时才出现？

魏丹：我本人是基督徒，宗教信仰这个东西在我的创作里面一直是核心。我当时想了很多名字，当时在拍摄这部电影的背景是新冠肺炎，还有蝗灾等等，世界上有很多灾难，这就有点像《圣经》中预言的末世，而一家人在医院里基本没有离开，一直在照顾母亲，“方舟”本来有一种保护、救赎的概念——上帝只救了诺亚一家；与此同时，“方舟”也有一种希望的意思在里面，所以最终就选择了这个名字。其实在拍的时候，看素材的过程里就会想到片名的问题，我也是想用信仰的世界观和框架下来处理这个事件。纪录片创作对我来说只是个偶然，后面的剧情片创作都会以基督教信仰为相关主题。

深焦：信仰问题在片子里是以争议的形态出现的，以“方舟”来命名是否给出了明确的态度？

魏丹：里面的人信与不信很正常，但片名是从宏观上考虑的。我还是想从信仰的结构、框架和世界观当中去考虑。包括结尾也是这样，这个结尾最开始并没有被剪到片子当中：回到小时候生活的地方，看到一片破败，有一种很迷茫很虚无的感觉，人的灵魂总归有一个去处，所以自然而然地就衔接了救赎的问题。虽然这个主题很隐秘，我想通过片名“方舟”也可以进行一个概括和总结。

深焦：所以您也使用了很多管风琴的宗教音乐。

魏丹：是的，这些都是剪辑的时候，在统一的框架下设计出来的。我平时也喜欢听一些古典的教堂的音乐，巴赫的音乐非常震撼，因为是献给上帝的，所以有一种神性的力量在里面。

《方舟》 剧照

深焦：家里人如何看待您的拍摄？

魏丹：当时我已经有想法，既然拍了，就是有目的地拍，也想剪辑成一个东西。一开始他们也会问，我就说我要留个纪念，希望10年、20年之后，家人还都可以拿出这个东西来看。后来他们也习惯了，也就不管我了。不过其实我每天的拍摄时间有限，拍一会儿还要照顾一会儿。老人很痛苦，我也很难受，做手术的那一段儿，我已经有点儿拍不下去了，但还是咬着牙进行下去。作为一个记录者，出于道德伦理的原因，当时应该放下摄影机了，但那个时候我会想，就算我真的过去帮忙也无济于事，只能为她痛苦难受，但如果能记录下来，回想起当时一个家庭的种种，意义也很重要。

深焦：有些段落还是相对比较私密的，比如舅舅借钱的段落。他们不会惧怕摄影机吗？您在拍摄或者剪辑时会否担心实际的家人和镜头下的形象之间会有出入？

魏丹：（大舅）他当时的状态就是已经想不了那么多了，就是把我当空气了。我会跟他们说，里面有一些家人之间的闲言碎语，不代表我自己的立场，只是客观记录下来，我给他们解释了这件事情，他们也看了这部片子，没有什么异议。当然，实话实说我在拍的时候也想不了太多，基本上就是按平常生活里的样子去拍，没有刻意地去塑造。我也不想带入太多个人情绪的东西干扰或者引导事情的走向。

《方舟》 剧照

深焦：影片里有两次画幅的变化，这是如何考虑的？为什么选择用正方形画幅？

魏丹：拍摄时有意识地构建成这个样子。一直以来我也在研究宗教性的艺术，它们给了我一些启发，我发现方形画幅有一种宗教感、神圣感，包括黑白也给人一种肃穆的感觉。变画幅更多地是出于一种直觉：一家人吵来吵去，突然陷入沉默的状态，我觉得那个时候打开是最合适的，这时画幅打开，从旁观者的角度上讲，会有一种奇特的氛围，好像进入到更深的对立和争吵。这也是我的某种习惯，因为我的上一部电影也会在高光时刻把画幅展开。

深焦：您也非常克制地使用了一些彩色镜头。

魏丹：是的，比如走廊尽头那扇窗户，对我来说也是起到一个隐喻的作用吧，是无意中拍到的。那扇窗户给我一种感觉，就是从方舟向外看的感觉：外面是什么样的并不知道，就像一家人身处船舱当中。再有就是用色彩也可以点缀一下，给人一种希望的感觉。

《方舟》 剧照

深焦：最开始拍摄的时候新冠还没有流行起来？

魏丹：是的，但后来蔓延地非常快，一天一个样儿。所以你也能在片子里看到两个女儿被隔离了，因为他们那里出现了两例，所以小区就被封了。最开始并没有想把老人的离世和新冠之间建立起什么联系，这是一个巧合。

深焦：影片中出了拍摄老人，也加入了哥哥就业问题的线索。

魏丹：我当时拍的时候看素材，发现虽然整个事件是围绕老人，但它也把家里其他人生活的困境展现出来了，包括舅舅借钱也是这样。这些线索的加入会让影片有更多层次，不然会显得有些单薄，最终可能是在一个社会大背景之下，所有人都面临的问题。另外通过哥哥这条线索，我也想把这个家庭过去遗留下来的一些问题、一些悲伤的记忆呈现、延续下来。

深焦：您在创作过程中，哪些导演或者之前的作品对您影响较大？

魏丹：我的专业是绘画，电影是自学。对我影响比较大的是布列松、德莱叶和贝拉·塔尔

深焦：德莱叶对您的影响很容易看出来，一个是他的宗教性，另一个是他对人面孔的呈现。

魏丹：是的。我比较喜欢简单、直接的形式，不需要跌宕起伏。这个可能是信仰带给我的，当你看透了世界的本质，了解到人类全然的堕落和败坏，看到了生命的真相之后，你就不会陷入到人在社会里的境遇、陷入到戏剧化的讲述之中，而是更想一针见血地把视点集中在比较终极的命题上。这三位大师是非常简洁、干练、直接，语言也十分精炼的，这都是对我影响非常大的。

我想我仿佛能理解为什么不让在影院上映了，在分级制度没有建立之前，让每个普通人通过纪录片的形式直面自己今后可能面临的结局无疑是很残酷的，不是每个人都能有这种承受能力，这部影片几乎是每个中国普通家庭的缩影，但是至少影片中老人的子女都有兄弟姐妹，大家能在困境中相互依偎，相互帮助，即使是在与死神的拉锯战中，也不至于孤军奋战，孤立无援。而作为独生子女一代，我仿佛预见了自己更加惨烈的结局，无论是作为父母（不会有这么一天），还是作为子女，都是一种不可想象的未来。也许只有基因不再被延续，才能打破这种可怕的轮回。