一直游到海水变蓝

刚进电影院，大概过了两三分钟就开始放了，甚至没看到一段完整的广告，龙标就出来了。开篇就是一张张满是岁月的脸，从陌生的方言开始，没头没尾，慢慢吞吞，幸运的是屁股还是有耐性地坐得住。

抛开电影刚开始的那段群像，总体上分成三大段，贾平凹，余华，梁鸿，结构非常工整。从开始那几位老者又慢又难懂的方言，到贾平凹可以听得懂的方言，到余华带着浙江口音的普通话，到梁鸿几乎没有家乡口音的标准版普通话，最后到梁鸿在人大附中读书的儿子字正腔圆的北京话结束。仿佛就是从中国最土的乡村走到了通向未来的世界之窗。

说起这部电影，在两年前就知道了，我一直觉得一个好的名字，可以带来最狂野的吸引力。就像周濂的那本《你永远都无法叫醒一个装睡的人》，不管内容多无趣，这个书名就值30块钱。好像是在去年，放出的那张远山淡影的海报，把我的期待又提升到了另外一个档次。关于电影的主题，你知道的，作为一个小镇青年，故乡/乡愁，是永恒的情结。

贾平凹可能是我父亲最喜欢的作家，大概25年前，家里就有贾平凹的全集。贾平凹跟我父亲年纪相仿，经历虽有不同，但是从那个时代过来的人，都沉浸过当年的那种气息，那种压抑，那种饥饿感，一辈子都很难摆脱。对于我辈而言，其实从父辈，以及父辈的父辈的言传中，还是可以大致知道当年发生了什么。但是，因为时间太过久远，这种理解已经变模糊了，就像站在磨砂玻璃后面，只能看到轮廓看不清细节，是很难感同身受的。也像电影刚开始那些方言，同是中国人，说着过去发生的故事，大致能理解，但不能体会当年的彼情彼景。

余华是我比较喜欢的作家，我看过他写的大部分书，印象最深的就是在2006年五六月份，已经快毕业去实习的时候，每天上下班坐一个小时的公交车，当时《兄弟》刚刚出版，我就是在公交车上看完了上下册。有些看了这部纪录片的人说，“余华怎么能这么有趣”，但是这就是我了解的余华。他的著作，大多写的是苦难和荒诞，但是叙述的方式缺是非常诙谐幽默。一如他在电影中讲的那些故事，换一个作家的话，肯定没有这么活泼，肯定会充斥着悲伤。其实，余华到了他懂事，或者是形成价值观的年纪，社会已经逐渐开始走向开放了。他写的小镇，他说的炎热，我也经历过，存在过，他，更像是我的兄辈。

梁鸿是我一点也不熟悉的作家，她的《中国在梁庄》我至今都不知道在写啥，可以预见的未来，估计也没有兴趣看。我本来以为这部纪录片剪辑顺序应该是梁鸿居二，余华压轴。实际上是相反的，而我觉得梁鸿这段也确实有资格来压轴。她女性身份表现出来的那种敏感、温顺、坚韧的表达，无法不让人感动。同样讲述的是自己的故事，她可以更精确地捕捉可以到让观众可以触动的点，关于母亲，关于父亲，关于姐姐，与其说她讲的好，还不如说是她特有的敏锐的观察、发自内心的善意，可以准确地用语言表达出来。梁鸿出生、生活在与我毫无关系，相似点很少的远方，我为什么还是如此感动。我想大概就是她代表着人性中某种共通的情感，这种无论高矮胖瘦男女老少都可以产生共鸣的同理心。梁鸿的表述充满内在性，几乎没有时间性，几乎可以隽永。

许巍有首歌叫《故事》，朴树《清白之年》里面有句歌词里也有“故事”两字，每次听这两首歌的时候我总是非常感动。今天在看这部电影的时候，我总是想到这两首歌。我一直最喜欢的旅行，就是在城市里旅行，不是说地广人稀的地方不好，不是说壮美的景色不行。但是我始终认为，在没有人或者人很少地方，就很难发现故事，而没有故事的地方，对我来说是没什么吸引力的，毕竟，再美的景色，我都可以脑补，最简单的故事，我都可以发现精彩之处。巧合的是，这几天正在《读库2104》，第一篇，是莫言讲故乡高密，第二篇，是在出门在外的游子经历母亲看病。在我看来，这是两篇优秀的文章，讲述了动人的故事。

电影的最后，画面回到走在海边的余华，他的大脑袋占据了1/3的画幅，远处是虚焦，墨蓝色的大海和深蓝色的天空。如此迷人的蓝色，我只遇到过两次，其一，是迈克尔曼的【盗火线】里罗伯特德尼罗海边别墅的凌晨无敌海景，其二，是我去西班牙格拉纳达的时候，在大皇宫对面的山坡上室外咖啡馆里，天色渐暗的时候，一片蓝色笼罩着山对面的摩尔人的故地。余华最后说，小时候，听说还是大海是蓝色的，但是海边的水却是黄色的，所以他想一直游到海水变蓝。所以，这个电影牛逼的名字如何解读？是对未来的期望？对自由的期望？对纯净的期望？每个人都有自己的理解，对我而言，电影至此已经不用去过度解读了，深深地沉浸其中就够了。

PS：已经两年多的时间没有进过电影院了，更何况99%的院线电影已经不值得我去电影院看了。今天的上座率挺好的，大多是一个人来看。电影结束后，大多数人一直等到字幕放完再走，清洁员诧异地等了好久。感谢贾樟柯，给了我们一部可以让大多数人留到字幕结束，不是因为彩蛋，而是因为脑子嗡嗡作响而挪不动腿的好电影。

更新：刚刚刷手机，刷到了英特尔和贾科长合作的广告片。

看来，山西老人忆苦思甜的背景音乐是英特尔，真的是软广，哈哈哈

（原创文章，欢迎阅读，抄袭洗稿必究）

文|诸神的恩宠

9月19日，贾樟柯新作《一直游到海水变蓝》正式公映。

目前，该片豆瓣评分6.9，远低于贾导其他电影的评分。

多年前，看过贾樟柯的《小武》，很喜欢。前段时间，又写过一篇关于他的文章，所以对这部纪录片满怀期待。

纪录片里，四代作家以口述历史的方式，接力讲述了中国72年间的社会变迁。

上映当天就去看了。看的时候，边看，边做笔记。

然而，看完有些失望。该片形式大于内容，从头到尾，没有一个点打动我。

一个访谈里，贾樟柯说，有一天自己拍累了，就不拍了。

如今的贾樟柯，真的是“廉颇老矣”吗？

可能是。也可能不是。

看完这部纪录片，我总结了以下6点观后感。

01脚本问题

贾樟柯的作品，在国外频频拿奖，在国内口碑也相当好。

其中一个重要原因是，他的电影，剧本都是他自己写的。贾樟柯毕业于北京电影学院文学系，文学功底相当好。

他的剧本，说人话。

看这部纪录片时，特意留心了编剧。银幕上，出现了两位脚本作者。一位是贾樟柯，一位是万佳欢。

万佳欢是《中国新闻周刊》记者。该杂志隶属于国侨办。

该杂志读者对象是，“有一定知识水平、对社会的主流问题比较关心、收入在中层的人”，读者结构为“官员、中层经理、知识分子、大学生。”

很显然，该杂志的受众是精英人群。

十年前，我没少看这本杂志。虽然我并不属于精英群体。

一部电影，两个编剧，必然会有意见分歧和妥协。

根据万佳欢的背景，结合《中国新闻周刊》的受众特点，能推断出两点：

第一，这部纪录片，可能是“命题作文”。

第二，它的受众，是精英人群。

也就是说，这不是一部贾樟柯能完全说了算的电影。

明白这一点，以下两个问题就能说得通了：

为什么这部纪录片姿态比较高？

为什么前30分钟充满主旋律味道？

从整体看，这部作品是坍塌和断裂的。

“命题作文”里，掺杂太多其他因素，留给贾樟柯发挥的余地不多，作品出现多处硬伤，也就不奇怪了。

02线索跳跃

该片的主线，是不同历史时期的四位作家：马烽、贾平凹、余华、梁鸿。

他们串联起全片18章内容。

然而，四位作家之间并未构建起乡村文学的脉络。甚至可以说，和文学没啥关系。

第一章，叫“吃饭”。

最先“出场”的，是山西老作家马烽。

他是五十年代山西文联主席，写过《吕梁英雄传》，已经故去。

他的故事，由乡亲和女儿代为讲述。核心是，马烽是如何改变贾家庄的。

其中，第一个村民讲述马烽的故事时，背景音乐是英特尔广告。

不确定导演是要表现时代变迁斗转星移，还是插入的软广（别怪我多想。毕竟，在电影出品方一栏里，看到了阿里影业，爱奇艺，优酷等资本大鳄的名字)

马烽带领乡亲治理盐碱地等情节，很真实，但和文学无关。反而让人怀疑，误入了央视《致富经》片场。

村民武士雄讲马烽宣传《婚姻法》，马烽女儿段惠芳讲述父亲的职业经历和爱情故事。

这些情节，和马烽的小说创作有关系，它们直接或间接促使马烽写出了《结婚》《韩梅梅》等作品。

但因为时代久远，没有多少人看过马烽的作品。这种情况下，观众很难和马烽产生共鸣。

想激发观众的共鸣，最起码，讲这段故事时，应该穿插介绍一下马烽的作品。

很遗憾，电影里并没有这部分内容。

第七章叫“远行”。

拍摄地转战西安，采访对象是贾平凹。

贾平凹说，自己爱喝商洛白茶。随后，他对着女儿贾浅浅说，先做好妻子好母亲再写诗。

不要把写诗和生活混淆，一定要做个好女人。

听话听音。

几句话，一个封建、虚伪、油腻、自恋的老男人形象，尽显其中。

贾平凹写完《极花》后，有记者问他，如何看待拐卖妇女现象。

贾平凹说，被拐妇女自我保护意识太差，“作为局外人，我们不知道该评判谁。”

这位著名作家，还活着大清朝。网上能找到采访全文，有兴趣可以去看。

至于电影中，他说到小时候在他姨家看《红楼梦》，青年时代去修水库等，都属于老调重弹。后面会说。

第九章标题是“病”。

贾平凹青年时，去陕西各地采风时染上了乙肝。本以为他会讲病痛对他文学创作的影响，结果，他只是讲了得病的过程。

这一章很短，有明显的跳跃感。很多内容好像还没讲完，就被剪掉了。

镜头几次扫过贾平凹的书法作品——“白眼观世”。

可能是想把他塑造成睿智长者的形象，而我只闻到了发霉棺木散发出的浓烈的腐尸恶臭。

第三位讲述者，是余华。

余华从小酷爱读书，读到没头没尾的书，会自己给故事编结尾。

两次高考失败后，被迫成为小镇牙医。因无法忍受工作的乏味，23岁时，用一支笔改变了命运，演绎了小镇青年的翻身史。

1983年，《北京文学》主编周雁如看中了他的小说，邀请他来北京改稿。

他到北京玩了一个月，杂志社包揽了差旅费住宿费和补贴费。回老家时，他兜里揣了八九十块，俨然成了有钱人。

中间还穿插了他的朦胧的初恋故事。

虽然也是老调重弹，但讲得颇有趣味，勉强看得下去。

最后一位讲述者，是梁鸿。

2000年，梁鸿考入北京师范大学，攻读文学博士。生完孩子两年后，她想写点东西，于是便有了《梁庄》三部曲。

梁鸿的讲述分三部分，沉重的家族史，父母之间的感情，以及自己对父母的愧疚。

梁鸿说，自己的脑海里经常出现两个字：背叛。

我是这样理解的：她觉得父母和兄弟姐妹受的苦比她多，她却比他们过得好。她良心很不安，充满愧疚。

如果梁鸿是男性，很多网友可能会想起一个词“凤凰男”。

母亲是她最大的心病。她六岁时，母亲中风，后来偏瘫在床，不能说话，父亲照顾母亲多年。

母亲去世后，父亲想再婚，村里流言四起。父亲和继母感情很好，但因为闲言碎语，无奈分手。梁鸿成年后，带父亲找到继母，父亲和继母抱头大哭。

梁鸿的讲述，感情浓烈，却恰恰暴露了中国乡村社会的封建和愚昧。

剪辑这个片段，如果目的是想批判愚昧，很佩服贾导的眼光。如果是想和观众共情，对不起，至少我个人真的做不到。

03素材陈旧

贾平凹偷《红楼梦》，背干粮修水库，写标语等；

余华酷爱读书，不甘心当牙医，后调入文化馆等；

梁鸿讲述关于他父亲的那件白衬衣的故事。

这些内容，就算没看过他们的书，看看他们的访谈，也能知道。而电影仍花了很大篇幅让他们讲述这些老故事，真的没必要。

苦难，不需要一遍遍咀嚼。

更重要的是，作为一部卖票的纪录片，给观众就看这些陈年旧料，不厚道。

我猜，贾樟柯可能不刷视频不看访谈。他可能根本没有意识到，这些素材有多老多旧。

但凡用点心，都不至于拍成这样。

04主题宏大，剪辑稀碎

历史、文学、乡愁，随便拿一个出来，都是宏大的主题，需要用真实的情节去支撑。

而这部纪录片，情节撑不起主题。

马烽和贾平凹的部分，一直在强调苦难，更像是为了苦难而苦难，无法真正打动人。

苦难本身没有任何价值，更不值得一遍遍歌颂。苦难，就是苦难本身。说多了，只会招人烦。

贾樟柯的电影，最擅长刻画“小人物”。而这一次，他偏把镜头对准了“大人物”。

想让“大人物”和“小人物”之间建立关联性，就要让“大人物”戳中“小人物”的痛点，这样才能让人产生共鸣。

为了能让“大人物”和“小人物”之间有交集，贾樟柯在西安火车站蹲守了好几天，只为拍到一个底层精壮成年男子的样本。

那意思，“大人物”未发达前，也是寂寂无名的“小人物”。

但是，不知是脚本问题，还是剪辑问题，影片最后呈现出的效果，恰恰将两个群体之间的裂痕放大了。

著名作家和普罗大众中间，是没有交集的平行线。

观影过程中，头脑里不时会冒出一个想法：

这些文化名人，凭什么高高在上俯瞰众生？

是谁赋予他们的权利？

正如一位网友评价的那样：“他们太像教授了，摆正自己的姿态教导世人的样子，何必？ ”

如果贾樟柯把镜头对准三位作家的兄弟姐妹和父老乡亲，影片可能会更真实，立意也会更高。

05匠气过重

这部电影里，刻意的成分太多。

电影一开场，人还没出来，高喊的口号已经溢出银幕。

“团结起来，迈向更大的胜利！”

不清楚这是歌颂，还是讽刺。

电影一开始，是一群老年人排队打饭的画面。

一段长达五六分钟的面部特写，放大了老人脸上的斑、皱纹、残缺的牙齿、没有光泽的金耳环 ……

我感受到的，不是感动，是动物世界里衰老和死亡的气息。

贾樟柯为什么总喜欢拍人脸特写？一次演讲中，他说，把人脸特写呈现在大屏幕上，把皮肤毛孔统统放大，可以让观众真切地感受到对方的人生阅历和内心世界。

说得很有道理。但是，这个镜头真的没必要那么长。

第三章叫“新与旧”，第六章叫“声音”，两章结合起来看，耐人寻味。

这两章，在讲在山西汾阳贾家庄举办的“吕梁文学季”。

贾樟柯是山西汾阳人。我以为，他这是夹带私货。没想到，我错了，这一点放在本文最后说。

这场文学盛会上，出现了多位知名作家的身影。电影截取了七八位作家的发言，高大上的措辞与颓败的乡村对比鲜明，让人产生出一种强烈的荒谬感。

此外，转场穿插的诗句也相当生硬。

第一次转场时，烫发大婶拿着农具冒出来，一脸严肃，声音高亢。

我真的以为，贾导是在反讽什么。

但据贾樟柯自己说，每个转场都是经过精心设计的。看来，是我想多了。

航拍的金色的麦浪，梁鸿父亲的白衬衣，都摆拍味十足。

电影结尾，梁鸿14岁的儿子（北京人，人大附中在读）成为讲述者。画面外，飘来贾樟柯的声音，让他用河南话介绍自己，但他已经不会说方言了。

这时，梁鸿用一句“来，妈妈教你！”让儿子再拾乡音。

这一段，是继贾平凹膈应我之后，全片又一次膈应我的地方。

乡村的凋敝是事实，故乡早已回不去了。

贾导演真的以为，教唆北京人说几句河南话，就能重回故乡，重温乡愁？

肤浅了。

06失去真实，便失去了一切

纪录片，最重要的是真实。而本片最大的问题，恰恰在于：不够真实，形式主义远大于真实内容。

贾平凹，余华，梁鸿，这三个样本，虽然时代不同，但都是世俗意义的成功人士，不具备普遍性和典型性，不能代表72年来中国社会的变迁。

他们的自述，能折射出时代变化，却和文学无关。

更多的，是陈词滥调。

电影宣传时，曾邀请一帮文化名人站台。其中，有电影学者戴锦华。

当欧阳江河、梁晓声等文人疯狂吹捧贾樟柯，丑态百出之际，网友看到了戴锦华尴尬的表情。

难为耿直的戴老师了。

她可能在想：“你们快点吹，我尴尬得坐不住了……好吧，你们继续吹，请原谅我不礼貌地笑出了声……不想吹，还不能批。我太难了。”

轮到戴锦华发言时，她说得很委婉。能听出来，她不是很认可这部电影。

多年来，贾樟柯一直专注于拍摄真实生活中的人。他活得很清醒，对电影是真爱。

但这部纪录片，真的很敷衍。看完它，想起一句话，“没有马云的时代，只有时代中的马云。”

如果这是献礼片，那我能理解它为什么会拍成这样。

收笔之际，突然好奇“吕梁文学季”到底是个啥？

于是问了度娘，结果显示：

记录片里，屡屡出现“吕梁文学季”画面。

原来，这不是“夹带私货”。

“私货”，就是电影本身！

原来，那天我冒着小雨去影院，看的是一部广告片……

贾导内心对故乡的爱与哀愁，可以理解。他一心想造福家乡的心，也可以理解。

但打着“历史”、“乡村”、“文学”三面大旗，拍一部广告片卖票给观众看，真的好吗？

《乡土中国》里写道：“文化是依赖象征体系和个人记忆而维护着的社会共同经验......我们不但要在个人的今昔之间筑通桥梁，而且在社会的世代之间也得筑通桥梁，不然就没有了文化，也没有了我们现在所能享受的生活。"

这，是该纪录片的主旨。遗憾的是，电影没能拍出其中的精髓。

贾樟柯说：“用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活……谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。 ”

所以，特别想问一句：马烽、贾平凹、余华、梁鸿，这四人，就能代表中国当代文学史了？

一部纪录片好不好，其实，全在人心。但是，有没有用心拍，还是能看出来的。

缺少真诚的伪纪录片，不可能有生命力。

因为，观众不傻。

“一直游到海水变蓝”，这句话很美，充满诗意、隐喻与遐想。

可惜，唯独少了感动。

（完）

PS：还是期待贾樟柯独立编剧、独立执导的新电影。如果有，还会去看。

作者介绍：诸神的恩宠，写作者，多平台签约作者。本文为原创文章，抄袭或洗稿必究。

劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜——于坚 《想象中的锄地者》

在青山绿水之间,我想牵着你的手,走过这座桥,桥上是绿叶红花,桥下是流水人家,桥的那头是青丝,桥的这头是白发。 ——沈从文 《致张兆和情书》

我觉得乡村就是现实——韩东

写诗不要把自己生活也诗化了——贾平凹

书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。——贾平凹 《带灯》

白眼观世——贾平凹

死亡是凉爽的夜晚，生命是闷热的白天。——海涅《还乡曲》

回首往事或者怀念故乡,其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静,即使有某种情感伴随着出现,也不过是装饰而已。——余华《在细雨中呼喊》

父亲一直是我的疑问。而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

那时候，吴镇通往梁庄的老公路还丰满平整，两旁是挺拔粗大的白杨树，父亲正从吴镇往家赶，我要去镇上上学，我们就在这路上相遇了。他朝我笑着，惊喜地说，咦，长这么大啦。在遮天蔽日的绿荫下，父亲的白衬衫干净体面，柔软妥帖，闪闪发光。我被那光闪得睁不开眼。其实，我是被泪水迷糊了双眼。在我心中，父亲和别人太不一样，我既因此崇拜他，又因此充满痛苦。

父亲是怎么竭力省出一点钱来，去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢侈品？他怎么能长年保持白衬衫一尘不染？他是一个农民，他要锄地撒种拔草翻秧，要搬砖扛泥打麦，哪一样植物的汁液都是吸附高手，一旦沾到衣服上，很难洗掉，哪一种劳作都要出汗，都会使白衬衫变黄。他的白衬衫洁净整齐。梁庄的路是泥泞的，梁庄的房屋是泥瓦房，梁庄的风黄沙漫天。他的白衬衫散发着耀眼的光。他带着这道光走过去，不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。

——梁鸿《父亲的白衬衫》

《在乡村》

那个傍晚，雨一直落到麦田里。

辽阔的麦田，辽阔的雨声。

麦子，植物，生长不易察觉，

大地上的生命无不如此。

田野中的三株榆树陷入沉默，

如同父亲、母亲和孩子。

雨也落进附近岑寂的村庄。

瓦片上，窗台上雨声迭响。

若屋中有人，他必记挂着麦田，

拉开15瓦的电灯，不动。

而山岗上的灰山雀缩起肩膀，

在雨中自学起有关寂寞的知识。

一列货车驶入隧道汽笛长鸣，

仿佛一只困兽在黑暗中向前摸索。

等它开进真正的黑夜，

四面是田野，没有星光，没有月光，

雨也落在它苍黑的背脊上。

——西川《在乡村》

伯恩斯坦指挥勃拉姆斯第一交响曲

1855年勃拉姆斯在故乡汉堡聆听了舒曼的《曼弗雷德》戏剧配乐后，内心勃发了极强的创作欲望，他立刻构想谱写这部交响曲

章节：

一：吃饭

二：恋爱

三：马烽

四：回乡

五：新与旧

六：声音

七：远行

八：贾平凹

九：病

十：余华

十一：活着

十二：梁鸿

十三：母亲

十四：父亲

十五：姐姐

十六：收获

十七：儿子

十八：游泳

在看电影的时候，会产生一种错觉，一种认为自己是汾阳人的错觉。确实，贾家庄正是中国乡镇的缩影

沉浸在长焦的快感中

余华的爱情故事好有趣啊哈哈哈哈！！！

文/Somer（子非鱼）

没有中文版，手动加一个

看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。”

外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。我们的视频计划必须推迟。谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。最后，我们还是来了。我想，这个时候，电影应该存在。”

对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

这部电影以前的名字《一个村庄的文学》，不知道是不是“改编”刘亮程散文集的名字《一个人的村庄》

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。那时候，海盐的海水是黄色的。在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，他经常想：为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

酷酷的60后余华

夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。影片在这里画上句点。这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太棒了！）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

最后一个提问的年轻人直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：

影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表。”

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆开来回应。他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’，没有特地做一个“光明的结尾”。”

最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

“我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事......

通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。”

游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

贾平凹

大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于五十年代、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。”

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。”

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。他在《十三邀》里如是回答许知远）。他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡）。

无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。它是故乡，也是中国。”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

梁鸿

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。她却感觉这样的状态不对劲。内心有个隐约的声音，叫她回家看看。当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？它包皮含着多少历史的矛盾与错误？包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。”

看完梁鸿的讲述，忽然想起我从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......

影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。他用标准的普通话介绍了一遍自己。“我在河南出生，在北京长大；在人大附中念书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！”

在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

梁鸿说，很早就生病卧床的母亲几乎不说话，在她心里，母亲就像一道沉默的阴影，直到现在，她都无法和人谈论母亲

确定了自己的坐标原点后，无论看什么，好像都在“佐证”自己内在的声音。《一直游到海水变蓝》，也恰好呼应了我当下的状态。前几天和高中闺蜜聊天，她正准备出国的GRE考试，她说，她对当下国内的现状很失望。

我说，我毕业后准备回国，继续做新闻。她听了有些惊讶。聊了几小时，她领会了我的决定，说：“的确，如果你人在国外，心里还是一直惦记着国内的一切，可能还是回来更好吧。”

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：

夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。”

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贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

导筒directube贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。 预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。视频号

影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

2020年2月20日，中国导演贾樟柯出席第70届柏林国际电影节开幕活动，其新作《一直游到海水变蓝》入围本届电影节特别展映单元（Berlinale Special）。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

在柏林的记者会和首映礼映后，贾樟柯奉献了大量精彩的发言：

“今年来柏林电影节是非常特殊的一种心情。以往去电影节都是带来贾樟柯的作品，这次是带来一个团队的作品。因为我一直秉承电影是一种私人化的表达。但今年不一样，我们出发的时候，全体中国人民正在危机当中，大家都待在家里面。我临初的时候是想(通过本片)表达出中国的现实跟历史之外，我觉得最起码带来了一种声音吧。如果说2003年的SARS是我们第一次摔倒，那么今年我们是第二次摔倒。所以我们必须再次反省，人们要再次站立起来。”

“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么的迅速？因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”

“作为一个读者，我一直对那些用笔为我们带来这个世界最新消息的作家心存敬意。”

“文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。”

“在中国，不同的地方都有不同的戏曲。之所以选择这些戏曲，跟选择这几位作家一样，因为他们都是‘说书人’。而且很多戏曲都是用方言来唱的，很多作家，比如贾平凹老师会运用大量的方言来写作。保留了一定的地域性和独特定。”

“当我们以这个村庄为起点开始拍摄之后，很快意识到我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程，更是当代中国人的心灵历程。影片里的几位作家，讲出了他们的私人故事，而这也是中国人的共同‘心事’。”

“对于一些参与前期制作的电影公司和工作室来说，大量的成本正在流失，那些已经开始制作的电影就不得不以某种方式缩减或暂停。他们中的一些人已经在发行电影的过程中了，已经支付了大量的宣传和公关费。现在经济遭受重创，我认为投资方面也会受到巨大影响。就个人而言，作为电影人，我不认为这次疫情会在某种程度上削弱我们继续制作电影的热情或渴望。反而这次疫情让我们停下来思考了，我们的社会以及很久都没有思考过的问题。所以在创作层面上，我们可能会找到很多灵感来源，从而做出更多的作品。”

“目前，我们面临的最大挑战和危险，实际上是电影院在不同城市的运作。我认为，在未来一个月左右的时间里，观众不会想去电影院。也许要到6月或8月，观众才会回来。我有看到，由于上半年没有收入，很多电影公司将无法生存。对很多电影人来说，上半年的业务是他们收入的一半或三分之一的来源。”

“由于疫情，我们不能按计划做每件事。色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一点运转才能在柏林之前完成。事情发生得非常突然，我们都被要求在飞机上戴口罩。几位合作者选择了不前来，也是可以理解的。但对我来说，电影节已经宣布了这部电影在这里上映，我也承诺过会来这里。” 贾樟柯也在柏林电影节上透露，因为疫情的原因，新片的制作被迫无限期推迟。“我们仍然不能在4月开展前期制作，可能要再写一个新剧本了吧。”据悉，该片聚焦“中国的年轻人以及此时此地“，由于故事设置在春夏季，所以剧组最早也要到明年才能拍摄。

《一直游到海水变蓝》已于今年5月28日先行在北美地区公映。

贾樟柯柏林大师班回顾：我期待一个真正自由的个人化时代 第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行，期间除了竞赛、展映、市场以外，还有一个特别的单元，即柏林电影节天才训练营Berlin Talents，这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们，该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者，为他们提供电影创作的短期训练课程。

今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与，1998年，贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映，并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖，从此步入影坛。2020年2月21日，贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映，时隔多年，贾樟柯再次携作品来到柏林。

在这一次的天才训练营大师班上，谈及自己与新人导演的合作，贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作，因为总能分享到最新他们对于世界的感知，和对于电影最新的发现。但是他们需要一些资源的帮助，愿意配合他们，一起克服一些困难。”本次Berlinale Talents活动的主题为：Collective Change: The Age of Amateur Cinema

2020柏林电影节天才训练营贾樟柯导演的讲座实录文字整理 Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林电影节，《红高粱》获得了金熊奖。导演张艺谋上台领奖时曾说：“今晚这座奖颁给我们，你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。”那一年你18岁，你当时看过《红高粱》那部电影么？当时能看到那部电影么？是否在那时候就知道金熊奖？ 贾樟柯：1988年那个时候我18岁，《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖，那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年，可以说它是中国改革开放10年的一个结果，另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神，和一种旺盛的生命力。那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。

张艺谋斩获金熊现场

那时柏林电影节的二三月结束之后，这个电影在中国上映，几乎所有人都去看了这部影片。因为在那个时候它不仅仅是一部电影，它是我们整个中国社会能够打破禁忌，能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。 因为在《红高粱》那部电影里面，就是充满了一种个人的精神，一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。这个今天说起来可能大家没什么感觉，但是如果你们知道在这之前，中国有长达10年的文化大革命，所有的人生活在集体里，被认为是这个集体的一部分，个人是不重要的，集体是重要的。在这样一个背景里面，突然有一部电影，它在张扬、在鼓励一种个人的自由，那种冲击它已经不单是一部电影，它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。 那个时候我18岁，也看了这部电影。可能还不止看了一遍，我也被这种精神所感染，当然我也被影片中的女主角巩俐吸引，我觉得她太美了。

张艺谋《 红高粱》 (1988) 截帧

Peter Cowie:三年后你开始学习艺术，你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后，那部作品让你产生了拍电影的想法。 贾樟柯：我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的，山西一个很小的城市。我从小就喜欢看电影，特别是到了我初中时，开始有了录像厅。 什么是录像厅呢？就是一台电视机、一个录像机，使用VHS的录像带，这些录像带大部分是走私进来的，主要是香港的武侠电影、黑帮电影，我从初中一年级看到高中三年级，大概6年时间一直在看这样的电影，但是这些电影都没有让我想做一个导演，我只是一个影迷。那时候看了那么多的黑帮片，没有想当导演，想当黑社会了。

贾樟柯《江湖儿女》 (2018)

我学习不好，但我父亲是一个中学的语文老师。他希望我能上大学，然后他就说既然你考不上大学，你不如去学艺术。我就去学艺术去了。 就是在学艺术的时候，很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》，这部电影的摄影师也是张艺谋，那部电影82年就拍出来了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打动，因为黄土地就是在中国的西部，我们的土地就很少有植物、有树木，全是很荒凉的、黄色的土地。我的老家就在那个地方，我从来没有在电影里面看到过我（们）自己的环境、土地、人进入到电影里面，我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。

陈凯歌 《黄土地》 (1984)

这个电影有非常多吸引我的地方，其中有一个很独特——它没有什么故事，（或者说就是）很简单的故事，一直在拍人怎么生活着、怎么存在着，然后它有大量的沉默。比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚，坐在很暗的灯底下发呆。他没有语言，在那种长时间的沉默里，我突然发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，我是不是可以也成为一个电影工作者？ Peter Cowie:你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默，那种沉默甚至和对白一样重要。就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样，你的作品也有，非常有表现力。 贾樟柯：对，我自己之后拍的电影，里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。像这样大量的沉默，我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点，我们很多中国人非常含蓄，在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的，有很多“潜台词”，那些“沉默”就是有潜台词的部分。 对于拍摄电影来说，我是中国人，所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。每一种语言它的特点都不一样，每一种地域的人在处理情感的时候，方法都不一样。所以我自己的电影一直在拍我的家乡，我都在用方言、用家乡的语言，遵循我按山西人的情感方法来拍电影。 山西是一个生活非常艰难的地方，人们生活受到很大的压力，那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗，那些沉默里有非常多的东西。 Peter Cowie:我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖，这部电影展现空间的方式也很独特。你大部分的作品都发生在山西，但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多，那些发生在城市环境里的中国电影。我选的这段展现了为了建造一个大工程，其他一切是如何被毁灭的。这个大工程可以造福百万、千万的民众， 但问题是，也导致了数十万人被连根拔起。我们来看第一个片段吧 。

贾樟柯《三峡好人》 (2006)

贾樟柯：我也很久没有看这个电影的片段了，《三峡好人》的背景是三峡工程，那是中国要建立最大的一个水利的工程，会有100多万人移民，然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。这是一个即兴拍摄的电影，我是为了拍一个纪录片，在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。 当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东，他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。大概这个纪录片拍了有一周之后，我决定拍一个剧情片。

贾樟柯《东》 (2006)

那个时候没有任何的准备，我最难忘的是这个电影没有剧本，（后来也）不是写出来的，是演出来的，怎么演呢？就是因为因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。 我们一直在跟这个（即将）消失的城市赛跑，所以我（们）用了几天的时间，在住的酒店里面“演“，我第一场（戏）一艘船有很多人在表演，然后我们的同事副导演用电脑记录下来，我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。 对拍这个电影来说，因为进入到三峡地区，这个地方在拆房子，那它的背景是什么呢？是三峡地区，因为有长江，两边的自然环境有山有云。在中国古代文化里面，（这两者）是非常重要的视觉元素，我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。

《三峡好人》 (2006)

但是当你来了之后会发现，这些山川河流都没有变化，跟唐代时候我们看到的是一样的。但是在这样一个古老的空间里面，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性，那我觉得对于我来说这部电影有两个角色，一个是“空间”，整个三峡地区的空间，它是我想拍摄的、去理解的一个人物，像人物一样它是一个角色。另外就是我写的一男一女这两个人，所以在这里面会有纪录片的（拍摄）方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事，同时拍到空间的故事跟人物的故事。

Peter Cowie:虽然那是一部虚构作品，它在某种程度也是纪录片。我觉得你的作品里，虚构和纪录是并列存在的，但有时也会重叠。从一开始，你就组建了一起合作的团队。比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出现。回到你的第一部短片，你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗？

贾樟柯：刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》，那时候就想当导演，但是当时不知道怎么能够成为电影工作者，因为当时中国有16个国家级的电影制片厂，他们都在大的城市，对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。 后来就有人说有一个大学叫北京电影学院，你如果能考到那个学院，你就有可能成为一个电影工作者。这样的话我到1993年考到了北京电影影学院，我学习的是电影理论专业，那我想当导演为什么要考电影理论专业呢？因为好考。 进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片，有一天我就看到了一本书，这本书是中文的书，但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书，那个书的名字叫做《如何做独立电影》，这是我第一次看到Independent Film这个词，这个词是什么意思其实也不知道，但是我觉得可以独立的去做。

赖纳·维尔纳·法斯宾德《爱比死更冷》 (1969)

然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生，十几个同学组成了一个小的团队，我们想叫“北京电影学院独立电影小组”，然后我们的老师说不行，你们不能叫独立电影，你们要独立吗？ 那我们可以叫“实验电影”吗？可以，所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。 在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿，大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的，我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家说这个不错，那我们在1995年就拍了这部短片。

贾樟柯《小山回家》 (1995)

Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。有人引用你说的话：过去人们以共产主义之名实施暴力，现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉，表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。

贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后，正好是中国自媒体开始流行的时间，像推特一样中国叫微博，因为有了自媒体，所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来，过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。

《天注定》 (2013)

我开始关注，那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动，隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。它让我第一次关注到“暴力”的问题，而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系，所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。 但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候，普通的人并没有一个渠道来表达自己，那么暴力就变成了一种表达的方法，所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者，同时也变成暴力的实施者的故事。 我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。

胡金铨《侠女》 (1970)

为什么会改一个词把Zen变成Sin？因为在这个电影中有四个故事，都是真实的事件改编的，我在研究这些真实事件的时候，我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像，一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。

我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代，但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的，所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法，这也是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作一部电影，来反映中国社会的现实。

这个电影里面有四个人物和四个独立的故事，对我来说为什么会在一部电影中有四个人物，而他们之间基本没有什么关系？是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影，但是我需要拍三个或者四个。当我们进入到自媒体时代的时候，我们会发现这种暴力问题存在于这个社会，它的平凡、它的密度很高，它不是很长时间发生一个，它是不停地在发生，那我觉得这是一种社会的气氛，我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题，那它就变成这个电影结构的来源。

Peter Cowie:我们来聊一下你事业的另一面，你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的，这在世界范围里都很独特。你是怎么开始这个电影节，背后又有哪些目标呢？

贾樟柯：其实办一个电影节它有很复杂的原因，第一个原因是我大概从十几年前，除了做导演之外我也开始做制片人，每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作，因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人，但是时间长了之后你会发现，个人的力量非常少，中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多，但每一个个人都太有局限性的，那个时候我觉得平台很重要，我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人，这是其中的一个原因。

贾樟柯与张艺谋在平遥国际影展

另一个原因就是大家可能也都知道，中国现在视频网站包括电影院都很发达，其实各种各样的电影在视频网站都有，但是在这种海量的信息里面，人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影，因为观众没有办法去了解，会被忽视。即使这些电影放在视频网站上，观众也不会去点击，那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。

还有一个就是中国在去年拍了1006部电影，其中大部分都是年轻导演的，有这么多的年轻导演在拍作品，它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外，介绍给世界。这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展，它主要是关注年轻导演的一个影展。

Peter Cowie:与之相关的是你在做的另一类事情，你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。比如快要完成的泰国电影《记忆》（阿彼察邦）你也有参与。你在为他人做如此多的好事之余，能否继续保持自己作为导演的身份？

贾樟柯联合制作阿彼察邦·韦拉斯哈古新片《记忆》 Memoria

贾樟柯：我们主要依靠团队，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一个团队。对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作，今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方，她的第二部影片叫做《平静》calm。我很享受跟年轻导演的工作，因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现，但是他们需要有一些资源的帮助，那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合，一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在，能够拍出来。

贾樟柯监制，宋方导演《平静》

因为有很多影片它越是有实验性，越需要突破商业的局限跟审查的限制，那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。

Peter Cowie:我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。影片的主题一定程度上延续了《天注定》，物质至上与简单日常生活的矛盾。我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求，难以抉择。这两人一位急于追求人生成功，另一位更胆怯也更谦卑。我觉得这种感觉贯穿你很多作品，对我来说，这部电影是关于情绪和感受的。我们可以看完这个片段，然后请你谈一谈。

《山河故人》 (2015)

贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那一年我45岁。其实确实站在一个中年的一个角度，你会发现已经获取了一些人生的经验，所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年，也马上就要到了。就是从过去一直拍到了未来，拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，这两部影片都是拥有很长的时间跨度，因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面，人们会经历什么，情感会经历什么。它不是一个时间点的故事，它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变，十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。

我需要获得这样的一个视点，用比较长的时间来观察人，所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度，因为我一直非常关注中国社会的变革，比如说《三峡好人》，有很清晰的外在的变革痕迹，三千年的城市就那样拆除了，大坝建起来了，从没有电话到用上手机。

但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么？它相对是隐秘的。

那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的内容是不会改变的，比如说爱情任何时代都存在，家庭跟父亲的关系，跟下一代跟孩子的关系，出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。我想在一个快速变革的社会里，去看这些恒定不变的人，必须经历一些生命的过程，把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。

因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力，它不仅仅可以讲述好一个时间点，一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构，来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。

观众提问环节 提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。我想问的是：你是什么时候知道要怎样拍一场戏的？你会做很多尝试，还是确切地知道场景应该如何展开？这个过程是怎样的？你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样？

贾樟柯：谢谢你的问题，其实我长期以来跟两种演员合作。一种是长时间会跟非职业演员合作，那也有时候会跟职业演员合作，对于处理不同（类型）演员，我摄影机的运动方法都会不太一样。

刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影，他们是很有经验的演员，所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合，有很准确的走位。但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松，这我不要求这么精确，他们可以很自由的活动，这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力，因为如果对于没有经过训练的演员，你给他太多的未知要求的话，会影响他自己表演的发挥。

我的电影结合了一些长镜头的方法，一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心，比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候，我们看到是两个人的背影停下来，两个人站立之后男主角转身，男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿，然后跟着他情绪的变化，女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。

《山河故人》 (2015)

一般都是在现场根据现场的空间的情况，还有根据剧本里面人物关系，还有内在的这种变化，来做这种调度的确定。

我自己不会有预先的分镜头，或者调度的方案，我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头，我是非常依赖现场空间的，无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄，我需要站在拍摄现场，去感受这个空间它给我的启发，然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理，灵感往往是空间给我的。

观众提问2：中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格，在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样？是以独立电影为代表还是以商业电影为代表？有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了，那在您看来这第7代电影导演还会存在吗？

贾樟柯：其实你要去了解这些中国电影到目前为止，分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。 每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。我被划分到第6代，是因为我们共同的记忆就是社会的变革，是改革开放，那么之前的还有经历过战争的，经历过各种各样事件的。 我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人，所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。那实际上对我来说，我希望我们能够到达一个真正个人化的时代，我们的社会不要再有这么大的变动，不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动，影响到个人。 我个人非常希望没有第七代，因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。 我也最后感谢柏林电影节天才训练营，这是我第二次来，第一次是十几年前，我很感谢有这样的机会跟大家来见面，谢谢大家。

在《一直游到海水变蓝》一开头，科长借着那位贾家庄的年迈村民之口向我们描绘了一块土地从贫瘠到丰饶的过程：

在以前，贾家庄的地全都是白茫茫的盐碱滩，庄稼难以成活，村民们的生活都很困苦，村里的男丁连老婆都讨不到，是十里八乡有名的光棍村。而后来马烽来到了贾家庄，带领村民治碱，效果卓有成效，几年后贾家庄的粮食产量不仅能自给自足，甚至还能有许多剩余向国家出售。

而他们治碱的方法，是“治水改碱”。所谓“治水改碱”，大体上的操作方式就是：挖沟造渠，将原本浅洼野塘中的死水与河流相通，变成流动的活水，将土壤中的盐碱带走，从而变成适于长庄稼的好地。

被土地禁锢着的水把土地变成了不毛之地，土地上不长庄稼，人们吃不饱、穿不暖且没有性生活；而当水被人从土地中解放后，土地开始丰饶，人们开始“吃饭”、“恋爱”（电影中紧随着的两个小章节便是以此命名），这样的对比，是科长在开篇埋下的隐喻。同时，电影以时间为线索，共分为十八个小章节，在这样的结构设置中，这段被放在所有章节前的开篇天然具有提纲挈领的意味，而由一位长者缓缓道出，更让这个“治水改碱”的故事像极了一个意味深长的寓言。

老者的口音很重，由于年纪大了口齿也很含混，而这一段开头的内容时长有差不多二十分钟，并且在这段叙述中镜头全然地对准了那位老者，并没有用纪录片惯用的插叙手法来调节观感。对于观众来说，这无异于一种痛苦的折磨，事后想想，也许科长正是想用这种让人会有些不适的观感，以使得观众印象深刻，去领会他的隐喻。

在电影的其他章节里，科长展现了时代发展变迁给人的生活带来的变化（“新与旧”、“声音”、“远行”、“收获”、“活着”）；用小家庭的家史写大时代的变迁（“母亲”、“父亲”、“姐姐”、“儿子”）。贾樟柯邀请到了几位在中国当代文学史上有着相当分量的作家来充当叙述者，每一位都堪称是各自时代文坛的领军人物。在看电影之前，有关宣传都把这几位作家搬出作卖点，出于对“权威”以及“精英叙事”的反感，几乎让我与这部电影擦肩。

当电影进入到这几位作家的章节时，贾导对这几位作家的处理让我在观影前就已经打好腹稿的批判之词全都消弭于无形。在电影里，你能看到贾平凹这位把故乡比作“血地”的大家在面对女儿时，也是一位喋喋不休地让自己的孩子“警惕诗人的生活方式”、“要先做好妻子、好母亲”的父亲（出于历史唯物主义的角度，我对贾平凹老师的价值观不做评价）；余华在看到进球时也会欢呼，走上文学道路的缘由也只是因为牙医的工作与他想要“去全国各地看风景”的愿望相抵牾，并且向往文化馆的工作而已；至于梁鸿的部分，导演更是把更多的篇幅给了她苦难的父亲和大姐。作家们没有过多地谈及自己的文学创作，所说更多的，反而是自己作为时代背景下社会个体的生命体验。

同时在拍摄的手法上，导演也没有去修饰作家们的外貌，镜头十分诚实地记录了时光、疾病和过往的操劳留在他们身体上的痕迹。由此，这些作家被贾樟柯一个个的从文学的神坛上拉了下来，从书本封面上印刷着的铅字，变成了一个个有血有肉的、可触摸的人。

而如果说电影对于这几位作家的表现只是逃离了精英叙事的窠臼，那么科长对“吕梁文学季”上作家群像的处理就更值得让人为之击节：和开篇用大段的篇幅来记录那位贾家村老者的话相反，电影用一段快切把多位作家在文学季上的发言连在一起，每一位作家都只出现了短短两三秒的时间，而他们在台上的发言，也都变成了支离破碎的句子。再加上那些在田间地头朗诵文学作品的贾家庄村民的形象，贾樟柯用这样的对比告诉了所有观众：作家只是为历史作序与结语，只有人民才是真正的书写者。

其实贾樟柯虽然没有露面，但他却已然“隐身”在了几位作家所构成的群像之中。在电影中，几位作家都谈及了故乡之于自己生命以及创作的意义，而贾樟柯的电影也都离不开故乡的影子。这两年他甚至搬回到了他的故乡，同时也是这部电影开始的地方——贾家庄，再看电影中几位作家的“乡土情结”，因此也有了些借他人言语抒自己情志的意味。

而到了电影的最后一章“游泳”，贾樟柯已然把自己作为叙事主体搬到了台前。“游泳”这一段源于余华儿时的一次奇妙又惊险的经历：余华小的时候见书本上写的海水是蓝色的，但是在海边生活的他看到的海水却都是混黄的颜色，于是他便试着一直往海的深处游，结果险些被淹死，这也是片名《一直游到海水变蓝》的由来。相比电影的其他章节，“游泳”与社会的发展变迁并无甚联系，电影的叙事脱离了现实主义，甚至有了些魔幻主义的意味在。与其说是记录社会，这一段更像是科长作为电影作者的心声吐露。

当说到电影的结尾时，我想再回到文章同时也是电影的开头——贾家庄老者叙述的那个隐喻着土地、水与人的生活三者关系的“治水改碱”的故事。马烽带领着村民挖开沟渠，将死水与河流连通，水流汇入黄河，然后又奔流入海。流水把贾家庄的盐碱稀释在了黄河的汹涌水流里，而当黄河汇入大海后，它身上的泥泞也被海水洗净，变成了澄澈的蓝色，至此，流水不再被土地禁锢，不再被盐碱所扰，被泥泞污浊，受河道束缚，从此变得洁净、自由，于阳光的照射下映出湛蓝的颜色。

贾樟柯二十三岁离开贾家庄到北京电影学院读书，就像是一条从贾家庄流向黄河的支流，他从那时候就开始奋力地游着，一直游着，希望可以抵达那片脱离禁锢、远离世俗沾染的蓝色海洋。但是从最近发生的事情来看，海水应该尚未变蓝。悲观地想，也许他还没有游到入海口，因为那里应该没有阻拦河流的堤坝，而贾樟柯在新闻发布会上的哽咽，像极了河水拍打在堤坝上的涛声。

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阿根廷电影《杰出公民》有个桥段，荣获诺贝尔文学奖的作家丹尼尔衣锦还乡，还未到小镇，车辆爆胎，被困荒野，丹尼尔为难的把自己的书点着取暖，接他的胖司机则毫不犹豫，撕下书页，当作了厕纸。焚烧和秽物，在对文学的侮辱程度上几乎等同，不过，就算是作者本人，也会在燃烧的时候念叨几句：“为了生存，我焚烧自己的书。”

生存和文学，被塑造成一个天然对立的关系。这两个词汇在词性上其实千差万别，但还是常常被人拿来举例，我自己就有很多朋友，在面对写作的困境的时候，常常会说：“为了生存，我要放弃写作……”在《杰出公民》这个桥段里，我也可以理解成，这是暗指在文学困境中的抉择，这样的抉择在文学作品和影视作品里面并不少见，大多是有我无他的二元对立，更有甚者，有人会在抉择中选择牺牲自己。但不管怎样，在做出抉择的时候，也需要摆出一个姿势，丹尼尔在烧书的时候下蹲，虽然极不情愿，最后也要选择和火焰平视，从一个高高在上的俯视者，变成一个参与者。

同一种姿势总是受到诟病、非议，这不光光体现在艺术作品的创作中，生活中性爱的满意程度往往也取决于姿势的变化。贾樟柯在自己的随笔里面讲述自己的文学经历：“中学就在《山西文学》发表小说，差点进到作协规培，不做导演肯定去搞文学。”多年以后，贾樟柯在回想起这些有关文学的记忆的时候，倒是有一种脱离苦海的洒脱。可是文学总归不能在生活和创作中隐去，于是贾樟柯又说：“优秀的作家就是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会第一时间告诉大家。因为文学是最古老、便捷的表达方法，我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”贾樟柯作品的演进，再迟缓的观众也能看出贾樟柯的视野的变化，虽然我不怀好意的把这样的变化具化成一种姿势变化，但从人的角度，姿势的背后是状态，是视角的改变，所以你可以看到的是，汾阳街头跟小武勾肩搭背的赖赖（贾樟柯小名）已然变成了和知名作家侃侃而谈的贾代表。

就像百年孤独的开头：“许多年以后，面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。”文学是贾樟柯的冰块，是一切文本的开始。文学在贾樟柯的“马孔多”里从未远去，所以，当我看到《一直游到海水变蓝》的时候，看到的是矛盾的合集，既紧凑又松散，既诚恳又敷衍的表达。

《一直游到海水变蓝》，选了中国四代作家来讲故土讲发迹史，马烽、贾平凹、余华、梁鸿，基本上算的上是一个接力，串起了中国文学的这几十年的脉络，马烽是延安文艺座谈会之后开始写作的作家，根正苗红，山药蛋派的代表，真正的社会主义现实主义。贾平凹是文革中后兴起的作家，在陕西发表作品，但影响是全国性的，有个形容叫做“陕军东征”，说的是以贾平凹为代表的陕西作家对文坛的爆炸性影响，陕军里面当然也有我们熟悉的陈忠实、路遥等人。余华代表的是八十年代先锋文学，梁鸿则是近些年兴起非虚构写作。松散也在于此，四位作家隶属于四个时空，采访也基本自说自话，尽管贾樟柯放任了这种松散的结构，但其实仍然用一条叫做“现实主义传统”和一条叫做“乡土叙事”的线把这些线索串在了一起。遗憾的是，在往常贾樟柯故事片中能看到的鲜活的乡土人物形象、接地气的写实表达，在《一直游到海水变蓝》中是缺失的，只能看到符号式的人脸、农田、和劳作的景象，这些僵硬的片段在讲述马烽的章节里尤其严重。

马烽这个章节就像是完成一个政治任务，讲的是马烽如何带领贾家庄的村民脱贫致富，和任何一个电视台新闻专题片并无不同，开头是村民怀恋马烽，后面是马烽的女儿面对镜头侃侃而谈父亲如何走向文学道路，又回归乡土。其实有一个重要环节，贾家庄究竟如何致富，所有的被采访者集体沉默，几乎是明指，没有马烽就没有贾家庄的今天。马烽就像是集体记忆的一部分，所有的细节全部归于集体，马烽女儿在自己父亲雕塑旁的讲述也至少说明了一点，这不是文学史，这是发迹史。后面贾平凹、余华、梁鸿的讲述也基本如此，不过因为作家个人的魅力，观感也大有不同，例如余华讲的就很放松，以至于我忘了余华讲的也是个人发迹史。到中间吕梁文学季，作家们报菜名式的出现，我就在想一个问题，或许这只是个宣传片，偶然上了院线。

“坐着”没能让作家们把文学讲好，但能把成功讲的捧腹大笑。“坐着”是一种姿势，其实从社会习惯的角度来说，让被采访者坐着的背后是一种态度，是对被采访者的尊敬，对被采访者地位的肯定。贾平凹在戏院里讲，在书斋里面讲，讲如何在商洛放眼世界，说自己的苦难行军，讲借姨妈家的红楼梦，讲父亲，讲年轻修水库，在此之前贾樟柯饶有趣味的拍摄了一段贾平凹和自己女儿贾浅浅的一段对话，叮嘱自己女儿，先做好妻子好母亲再写诗，不要把写诗和生活混淆，要做个好女人。似乎在开始就解构了贾平凹作品和生活的关系，文学的意义变成了私人史。或许这是贾樟柯的反讽，但贾樟柯本人在采访中说过，这是精心设计的转场。

贾樟柯讨论文学的姿势是什么时候开始改变的，《小武》、《站台》里面没有人讨论文学，但小武最后的手足无措的镜头又充满了文学性，可以理解的是，贾樟柯这个时候讨论文学，是习惯于和小武这样的人肩并肩。杨德昌的电影《牯岭街杀人事件》里面有一个叫honey的黑帮老大，对小四说自己在外面那么长时间，看武侠小说，只记得一本，叫《战争与和平》，其实这是最文学的表达，《战争与和平》的宏大和honey的帮派斗争形成了互文，在honey眼里，再宏大的叙事，再恢弘的战争也不过是武侠之间的斗争，战争是斗争，打架也是斗争，这样颇具平等价值的观念是文学被解构的果实，文学可以被解构，也可以被建构，唯独不能成为工具。

余华的部分在整个电影里面，最轻松，观感也最好。拍摄余华选择了一个不起眼的小饭馆，余华在里面讲以前的感情、成名的道路，讲改稿的趣事，和贾平凹厚重的历史情感和梁鸿过度私人的情绪不同，余华更朴实且真诚，余华的真诚拉近了观众的距离，会让人忘记其实余华是常年占据作家富豪榜的作家。梁鸿的感觉则夹杂来太多个人情绪，眼泪并不能让观众感知到只属于她自己到情感，而梁鸿重返故乡之后显得更像是一个异乡人，儿子陌生且拘束，河南话憋到嗓子眼也很难讲出来，大概是缺少语境，家乡方言则现实生活中几乎不被提起，故乡已经在言语中徐徐遁去。《杰出公民》中丹尼尔面对家乡也只能凝聚成一句话：“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。”值得一提的是，片中最有诗意的一段表述来自余华的“想要一直有到海水变蓝。”讲这句话的时候，余华在浪花四溅的海岸上站着讲完的。

贾樟柯的矛盾之处也相当明显，贾樟柯没有完全的改变对待文学的姿势，也愿意在电影中把镜头对准普通人。就和贾樟柯曾经的电影一样，《一直游到海水变蓝》也有大量的日常的、平实的场景，也有时空的变化，同一空间不同时间的思考，但是，当庸常只作为符号呈现的时候，就只能算的上一种并不高明的对立，文学与日常、劳动与诗歌，对立使人忘记，第一首有记载的诗歌出自人们的劳动场景，“断竹、续竹、飞土、逐宍。”庸常成了庸常的反面。

电影里我最喜欢的一段是村民里在田地里朗诵于坚的诗歌。

“劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜。”

这是电影里最普通的一个场景，又是最深刻的一个场景，寓意着文学回到最开始的地方，田间地头，寓意着坐着只能讲成功，文学需要站着朗诵。

“下一个动作，必须向地面坠落　，锄头才能很深地切开坚土，他的动作必须对故乡的传统负责。”这是于坚在《想象中的锄地者》后面的内容，贾樟柯锄开里另一个概念，完成了对作家群像的描述，但不知不觉中，贾樟柯谈论文学，已经慢慢坐下，成了面对面的那个人，拥有相同的地位和应有的尊严，但我仍然希望贾樟柯站起来，高举锄头，锄开大地，锄开一个新的内容。

（完）

作者| 北海的梵高 公号| 末见